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Regard
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Un travelling dans les étoiles

La métaphore astronomique dans "Nostalgie de la Lumière" de Patricio Guzmán

La métaphore à l'œuvre dans Nostalgie de la lumière (2010) est surprenante. La contemplation de l'univers introduit une esthétique nouvelle dans la filmographie de Patricio Guzmán. Cette poésie est associée à une réalité macabre : la recherche des dépouilles des disparus du régime de Pinochet. La mise en rapport de ces éléments si hétérogènes peut choquer, ce film céder en pugnacité aux précédents. Mais plus qu'une rupture, cette métaphore associe des gestes lentement perfectionnés en un chef-d’œuvre qui s'adresse à un public plus large qu'auparavant.


Le montage parallèle
 
La Bataille du Chili (1975-1979) juxtaposait aux témoignages des défenseurs de Salvador Allende les assertions des partisans du Parti National, rendant criant le fossé social qui les séparait. Cette confrontation de deux camps par le montage fut redoublée d'un aller-retour entre passé et présent dans La Croix du Sud (1992). La voix d'un indien d'aujourd'hui s’immisçait dans la reconstitution de la conquête pour démentir les arguments civilisateurs des missionnaires. Le montage parallèle est un outil familier de Patricio Guzmán pour faire exister la parole des plus fragiles face à un discours dominant.

Dans Nostalgie de la Lumière, les femmes de Calama fouillent le désert en quête de débris d'ossements. Leur rage de découvrir la vérité exige une réponse. En leur opposant le mutisme de l'armée, Patricio Guzmán aurait représenté un antagonisme encore vif dans la société chilienne. Une séquence transformée en court-métrage dans les bonus du film [1] semble avoir été prévue à cet effet. Un militaire impliqué dans le Coup d'État y tient un discours qui par son ambiguïté et son relativisme continue à justifier les crimes de Pinochet. À ce déni, le réalisateur substitue métaphoriquement le silence et la beauté du cosmos. Le montage parallèle, mis au service d'une intention poétique, n'est cependant pas vidé de toute dissonance. Il autorise d'abord un grand écart stylistique. La perfection plastique des images scientifiques, les ponctuations musicales de type blockbusters invitent à déguster le spectacle. Cette solennité, ce faste contrastent avec l'arte povera familière au cinéaste. Un deuxième antagonisme tient aux financements imposants accordés à la recherche astronomique, quand les femmes creusent sans aucune aide, munies d'outils dérisoires. Par une forme de pensée sensorielle, les sourds échos des rouages des télescopes font résonner l'indifférence de la société chilienne au sort des victimes. La tension entre deux camps n'est donc pas totalement évacuée. Elle subsiste à l'intérieur du film sous la forme d'un montage parallèle métaphoriquement antagoniste, et invite le spectateur à résoudre par lui-même cette confrontation. En effet, de manière explicite, Patricio Guzmán adresse les questions des femmes de Calama directement aux spectateurs à travers de longs plans où elles fixent gravement la caméra. On pourrait voir dans le plan final de La croix du sud l'inspiration de ce dispositif. De manière démonstrative, la papamobile de Jean Paul II était rendue indécente par un homme qui dans la rue portait réellement, lui, deux lourdes croix de bois destinées à la cérémonie religieuse. Le regard caméra inattendu de cet homme clôturait le film dans une forme d'accusation douloureuse que le spectateur conservait longtemps en tête.


Le rythme de valse
 
La métaphore du cosmos, tout en empruntant à un registre esthétique dominant, permet que se déploient en nous les sentiments des femmes de Calama. Elle apporte une dimension élégiaque au film. Lamentation poétique sur les morts, sa beauté et sa profondeur invitent à méditer le sens de leur sacrifice. En suivant pas à pas les femmes dans le désert, le crissement du sable, les paysages minéraux nous ramènent à la finitude de l'homme. Lorsque ce mouvement se poursuit avec la même pulsation au milieu des étoiles, il est libéré de toute entrave et traduit mieux l'optimisme du combat des militants en faveur de plus de justice sociale et l'élan que ces femmes ont su préserver après vingt années de lutte.

De nombreux exemples dans son œuvre amènent à donner à ce mouvement d'avancée au milieu des étoiles le sens d'un engagement politique. Le premier date du troisième volet de La Bataille du Chili - Le Pouvoir populaire. Un long travelling suivait déjà un jeune porteur qui dans une charrette à bras transportait un chargement insensé. Or ce jeune homme, loin de ployer sous la charge, semblait voler en de grandes enjambées et doublait un camion. La séquence en tout point musicale condensait le sens du film : la mobilisation populaire était capable de déplacer des montagnes. La caméra elle-même, agile et dansante, participait de cette énergie. Le deuxième exemple représente a posteriori la victoire électorale de 1971 dans Salvador Allende (2004). La confirmation de l'élection suscite une "valse" des bulletins de vote, le montage les faisant danser au son du Beau Danube Bleu. Depuis que Kubrick l'a choisi dans 2001, l'odyssée de l'espace (1968), ce morceau de Strauss porte les qualités d'un voyage au milieu du cosmos : lent, à la fois grave et euphorisant. Nostalgie de la lumière n'aurait pu trouver mieux que la métaphore astronomique pour signifier combien la lutte des femmes de Calama, aussi dure soit-elle, perpétue l'énergie du combat.


Le symbolisme du détail
 
L'analogie entre deux quêtes aussi éloignées l'une de l'autre oblige à creuser leurs liens. Quatre années d'écriture du scénario ont permis l'éclosion de la métaphore, en particulier l'invention du personnage de Valentina avant même de la rencontrer lors des repérages. À la fois astronome et victime de la dictature, celle-ci surmonte l'assassinat de ses parents grâce à son métier. Astronome lui aussi, Gaspar Galaz s'empare de la métaphore lorsqu'il nous invite à considérer combien le présent ne peut exister indépendamment de la lumière qui nous vient du passé. L'amour du détail que cultive Patricio Guzmán s'avère un instrument précieux pour tisser des correspondances logiques et plastiques. Ainsi la poussière accumulée symbolise le temps passé depuis la mort des disparus ; mais lorsque des paillettes lumineuses apparaissent en superposition de leur visage, les témoins ont la tête dans les étoiles.
 
La pratique première du documentariste est celle de l'observation attentive du réel, afin de repérer dans une situation en train de se dérouler devant la caméra le détail signifiant qui permet au cinéaste de tisser son propre discours. À la recherche du détail symbolique manié avec dextérité dans La Bataille du Chili se substitue dans Nostalgie de la lumière un véritable symbolisme du détail. L'inversion de la fabrication du récit entre le cinéma direct et le scénario métaphorique se repère dans la collaboration de Patricio Guzmán avec plusieurs artistes. Dans Chili, la mémoire obstinée (1996), José Balmes isole un geste sur une photographie pour en faire une immense peinture. Le 11 septembre 1973, les gardes du corps d'Allende sont fauchés par les balles à la sortie du palais et tombent. Les deux mains en l'air de l'un d'entre eux, recadrées plus grandes que nature, symbolisent leur reddition. Une perception presque physique s'empare de nous devant ce mouvement de désaisissement et de basculement, et rend palpable l'évocation par les survivants de cette journée du Coup d'État de Pinochet. Patricio Guzmán amplifie la vertu symbolique du détail à l'échelle d'une séquence puis d'un film. C'est un positionnement éminemment politique. La micro-histoire a affirmé l'importance de faire l'histoire des humbles, ceux qui ne laissent dans les archives qu'une date de baptême et de mort. Au Chili, l'invisibilité des crimes de la dictature est assurée par l'effacement des preuves, la loi d'amnistie et le poids du silence. Ce contexte conduit à reconnaître à quel point les détails de l'histoire révèlent souvent l'essentiel. Le Bouton de nacre (2015) repose sur l'un de ces détails. Promis à un indien pour l'attirer vers l'Europe, un premier bouton capture en une image forte la vénalité coloniale. Lorsque ce symbole rejoint un autre bouton, seule trace d'un corps jeté à la mer sous la dictature de Pinochet, les ingrédients d'un scénario métaphorique sont réunis.


Une métaphore en guise d'énigme narrative, des effets esthétiques et musicaux incitant à l'émotion, un happy end... Nostalgie de la Lumière rassemble les ingrédients d'un film à grand succès. Patricio Guzmán a-t-il apprécié les limites d'une approche dénonciatrice ? Ses films, reconnus dans le monde entier, sortent avec difficulté au Chili. Posons une hypothèse. Loin de marquer une pause dans son œuvre militante, Nostalgie de la Lumière entame un triptyque qui se donne une plus vaste mission : créer un langage qui puisse être entendu par tous les Chiliens, y compris ceux qui refusent encore de reconnaître leur responsabilité. Scorsese adopte les formes du cinéma populaire pour y exercer en "contrebande" une critique sociale radicale. Ainsi pourrait se comprendre l'adoption d'une esthétique poétique apparemment plus apaisée : en évacuant la parole du militaire hors du film, et en lui substituant cette métaphore du cosmos, Patricio Guzmán oriente toute la tension vers le spectateur. Et interpelle à travers la forme cinématographique la plus autorisée cet ex-colonel de l'armée, qui endormi devant sa télévision où passe le film tard dans la nuit, peut encore dire cyniquement, à l'adresse d'une des femmes qui fouille le désert : "Tu ne trouveras rien ici, ce n'est pas là qu'on a mis les corps...".
 

Gaëlle Rilliard


Une version longue de cet article a été publiée en 2016 dans Les Cahiers des ailes du désir.

Les films Nostalgie de la Lumière, Chili, la mémoire obstinée et La Bataille du Chili sont visibles sur Tënk jusqu'au 18 décembre 2016.
 

[1] Chili : une galaxie de problèmes