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Lumière sur
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Cinéma du réel

Du 24 mars au 2 avril 2017, Paris

À l'occasion de la 39e édition de Cinéma du réel, Film-documentaire.fr a rencontré Maria Bonsanti, directrice artistique du festival.

Film-documentaire.fr : L’édition 2017 de Cinéma du réel offre un panorama intéressant de ce qui se passe aujourd’hui.

Maria Bonsanti : Le langage et les points de vue proposés par les films sont riches et toujours assumés. Comme chaque année, nous avons travaillé des résonances, des échos entre la programmation de la compétition et les programmations parallèles, pour faire circuler la pensée. Un de nos points de départ a été le centenaire de la naissance de Jean Rouch, fondateur du festival. C’est un anniversaire important, qui tombe au même moment que le quarantième anniversaire de la Bibliothèque Publique d’Information. L’année prochaine, le Cinéma du réel fêtera à son tour ses quarante ans. De manière assez naturelle, nous nous sommes demandés ce qu’est un regard anthropologique aujourd’hui, et quelles en sont les limites et les contours. De plus, la proposition autour de Jean Rouch est originale, indiquant qu’il reste beaucoup à explorer dans son œuvre.

Vous avez décidé de mettre en valeur ses enregistrements sonores.

Nous avons été frappés par la richesse et la beauté de ces enregistrements qui datent de sa plus longue mission en Afrique, entre 1953 et 1955. Nous présenterons une petite partie des bandes conservées à la BNF sur quatre bornes d’écoute. Depuis quelques années, la scénographie du festival évolue vers un espace plus habité, où la proposition artistique peut interagir avec l’espace. Andrea Paganini, de la fondation Jean Rouch, a coordonné les événements autour de cette célébration. Dans certains cas, les enregistrements ont servi de base pour la voix off de ses films. C’est le cas de Mammy Water (1956), dont nous présenterons les versions dans une séance en salle : la première version, la plus longue, sera écoutée d’abord, puis nous projetterons le film avec la version définitive. Entretemps, Andrea Paganini commentera les interventions sur le texte. Ces matériaux peu connus sont rarement diffusés sous la forme d’une proposition artistique.

L’origine ethnographique du festival se ressent-elle encore aujourd’hui ?

Elle a toujours guidé la ligne de programmation. Chaque équipe a porté une grande attention au respect dans le regard. Dès qu’on cherche à comprendre le regard de l’autre, à retranscrire non seulement sa propre façon de voir le monde mais aussi d’autres façons de voir le monde, l’approche devient anthropologique. Andrea Tonacci, dont nous présentons le travail cette année, a complètement assumé cette interrogation. Il s’agit pour lui de proposer des doutes plutôt que des réponses. Il en arrive même à ne pas traduire la langue de l’autre, pour rendre compte de cette impossibilité de le comprendre totalement. C’est une forme extrême de respect. Il a commencé avec le "cinéma marginal" au Brésil, puis s’est tourné vers la question des indigènes, sans jamais figer son parcours ni les formes de son cinéma. Nous allons montrer ses entretiens avec des chefs indigènes, qui se rapprochent de l’anthropologie pure.

Parcourir votre programmation, autant dans le choix des films en compétition que dans d’autres sections -
Charles Burnett, Hailé Gerima, Ing K - donne le sentiment d’un vrai engagement, d’un combat.

Aujourd’hui, cette volonté d’engagement est spontanée, elle appelle à la responsabilité de chaque programmateur. Je ne parlerai pas de lutte, mais de résistance, celle-là même qui amène les cinéastes à continuer à faire les films malgré tout. De notre côté, en donnant la parole à ceux qui ont du mal à l’avoir, en sortant de la catégorie "homme, blanc, soixante ans", on se retrouve forcément face à une autre manière de raconter les choses. Comment se représente-t-on quand on vit aux marges ? Répondre à cette question est inévitablement politique. Cette exigence a toujours été présente : il y a quatre ans, nous programmions Anand Patwardhan, un cinéaste qui a eu beaucoup de problèmes avec la censure en Inde. Cette année, le nombre de cinéastes censurés est assez impressionnant. Sans être un choix de notre part, c’est une donnée du cinéma du réel, une façon de penser la culture. Notre objectif n’est pas de dénoncer : le festival n’est pas un lieu de discussion politique, c’est d’abord un lieu de proposition artistique. Mais la politique n’est-elle pas source de création ? Tout discours artistique peut être très fortement politique.

Cette réflexion sur la forme est un élément fondamental de l’identité du festival.

Oui, c’est la différence entre le Cinéma du réel et d’autres festivals de documentaires aujourd’hui. Nous essayons de ne jamais aborder nos films par la thématique. À l’étranger surtout, certains festivals parlent de leur programme en mettant en avant ce qu’ils veulent raconter plutôt que les films et leurs réalisateurs. Pour nous, un lieu qui veut réfléchir sur l’état du monde et sa représentation traversera forcément ces actualités. Notre priorité consiste à proposer des films qui ouvrent un large territoire pour le questionnement et une place à la réflexion du public - car les spectateurs du Réel sont réceptifs, prêts à discuter. Aucun des films choisi par le comité de sélection ne cherche à imposer des réponses.

Dans votre programmation, de nombreux réalisateurs ont déjà une belle histoire avec le festival. Vous semblez suivre certains parcours de cinéastes, montrer l’évolution de leurs œuvres d’année en année.

Ce mot "parcours" représente notre travail en plusieurs sens. D’abord, au sens où les films dévoilent le parcours de leurs auteurs. Les films d'Andrea Tonacci par exemple sont stratifiés et laissent apparaître le temps du tournage. Ensuite, au sens d’un accompagnement des cinéastes, en particulier dans la compétition internationale. Parmi les quatre sélections du festival (Compétition internationale, française, premiers films et courts-métrages), la compétition internationale nous offre le plaisir de retrouver des cinéastes que nous avons déjà programmés. Susana De Sousa Dias, qui a gagné le grand prix pour 48 (2011), Shelly Silver, Dieudo Hamadi, Huang Wen Hai avec We, the Workers, Raed Andoni avec lequel j’avais partagé un jury au Réel en 2011…

Il y a une vraie continuité puisque Raed Andoni avait montré une version de montage de
Ghost Hunting, l’année dernière dans la programmation Arrested Cinema. Proposer ce film en compétition internationale relevait-il de l’évidence ?

Ce type de film nécessite beaucoup de temps, pour des questions de moyens et d’approfondissement du sujet. Il ne pouvait être fait que de cette manière, et uniquement par lui. Fait avec provocation, son film comportait un grand risque d’explosion. Seules une grande finesse et élégance intellectuelle permettent de légitimer l’engagement du propos. Ce caractère très assumé ne l’empêche pas d’être très attractif, d’avoir un fort potentiel de rencontre avec le public. Les changements continus de perception et de point de vue ont surpris même notre équipe qui a pourtant l’habitude de voir ce genre de film. Son écriture d’auteur nous intéresse plus que son engagement en lui-même. À mon avis, un tel film est d’une puissance bien supérieure à n’importe quel film qui dirait : "Les choses sont comme ça". Il met continuellement face au doute, et c’est pourquoi le spectateur ne l’oublie pas et continue à se poser des questions. C’est beaucoup plus politique que d’avoir un message trop simple.

Le film de
Sylvain George, Paris est une fête : un film en 18 vagues, est sélectionné pour la compétition internationale. Est-ce une manière de souligner l’ancrage géographique du festival ?

Paradoxalement, le film de Sylvain George est moins ancré dans le territoire que ceux de la compétition française. Il va au-delà d’un regard de proximité. J’avais très envie d’avoir dans la compétition internationale un film qui, certes, est français, mais avec un regard international et un grand potentiel de circulation à l’étranger. C’est très intéressant de regarder la France comme cela en ce moment. Le vaste portrait qu’il fait du pays à la veille des élections donne la bonne mesure des choses. Après avoir entendu ce qu’ont traversé les personnes du film pour arriver ici, tout le reste retrouve sa juste proportion. Là aussi, un propos fortement assumé laisse toutefois le champ libre au spectateur. Le travail de l’image et du son est assez étonnant. Le sélectionner en compétition internationale est aussi une manière de mettre en valeur un cinéaste avec lequel nous avons partagé des expériences de programmation, l’année dernière avec une performance en grande salle [1], il y a trois ans avec la proposition sur le multiculturalisme [2]. Sylvain George a choisi le Cinéma du réel pour faire la première mondiale de son film, avec fidélité et enthousiasme.

Qu’est-ce qui motive l’inscription d’un film français dans la compétition internationale ?

La compétition internationale est destinée à des cinéastes qui ont déjà une filmographie solide, d’autant plus pour les français. Sur les 2 800 films visionnés, environ 30% sont français, cela varie selon les années. En compétition française, on trouve le retour de cinéastes établis, mais aussi une majorité de premiers films : Tenir la distance (Katharina Wartena) ; Des bobines et des hommes (Charlotte Pouch) ; Je ne me souviens de rien (Diane Sara Bouzgarrou) ; Chaque mur est une porte (Elitza Gueorguieva)… Ce sont des auteurs que nous espérons retrouver par la suite. Dieudo Hamadi par exemple, a traversé toutes les sections du festival : courts-métrages (pour Dames en attente, 2010), premiers films pour Atakalu (2013) ; Examen d’État (2014), après avoir commencé son parcours avec le Réel, a pu faire des festivals de catégorie A comme Toronto ou Berlin. Il nous a fait confiance. Son film Maman Colonelle est d’une telle puissance qu’il aurait été impossible de ne pas le programmer en compétition internationale. Dieudo Hamadi se jette dans la matière qu’il filme et sait placer sa caméra. Il nous révèle des situations auxquelles il est rare d’accéder.

Le Congo de
Dieudo Hamadi représente également un pays où il est plus difficile de produire. Vous avez souvent affirmé votre volonté de montrer des films provenant de lieux où la production de documentaires est mineure. Comment réussissez-vous à trouver ces films : on vous les envoie, ou bien allez-vous les chercher ?

Les deux. Nous avons des échanges avec les autres programmateurs qui peuvent suggérer aux réalisateurs et aux producteurs d’envoyer un film au Réel parce qu’ils pensent que c’est le bon endroit pour le montrer. Bien sûr, nous allons aussi chercher les films, en étudiant les programmes et en voyageant dans les autres festivals. D’autre part, mon adjointe Carine Bernasconi et notre assistant à la programmation, Thomas Lequeu, ont beaucoup prospecté, par exemple dans les écoles, où les cinéastes qui enseignent ont un regard sur les nouveaux films.

Parfois nous avons du mal à programmer des films provenant d’une région avec une riche production mais au langage cinématographique trop différent du nôtre. Au nord de l’Europe, la production scandinave par exemple correspond rarement à notre idée du cinéma documentaire. Au contraire, le festival a toujours eu une grande attention pour les cinématographies méditerranéennes.

À mon avis, la qualité des rapports humains fait aussi la différence : si les cinéastes nous font confiance, c’est parce qu’ils se sont sentis bien accueillis, parce que les débats sont menés avec une grande compétence - les membres du comité qui s’en chargent ont participé au processus de sélection et savent défendre chaque film, en particulier lorsque nos choix peuvent diviser. Il y a aussi un effet des programmations parallèles. La programmation de Shelly Silver dans la section In-between en 2015 a accru le nombre d’envois en provenance des États-Unis. La rareté dans le programme du documentaire anglo-saxon, conçu comme un reportage, a motivé l’hommage à Keith Griffiths, qui en retour a permis de reprendre contact avec le milieu du cinéma d’artiste.

Comment expliquer la forte représentation de l’Amérique du Sud cette année ?

Quelque chose se passe là-bas sur le plan cinématographique, avec un langage très pertinent par rapport à ce que l’on veut montrer au Réel. Paradoxalement, les pays confrontés à des difficultés produisent, en général, des cinématographies intéressantes. C’est le cas aux États-Unis en ce moment. Cette année, nous avons aussi deux films chinois magnifiques, dont Changjiang (A Yangtze Landscape, compétition internationale) auquel nous souhaitons un bel avenir.

Les liens qu’il faudrait renforcer sont plutôt ceux avec l’Europe de l’Est et l’Allemagne, où nous sommes en concurrence avec d’autres festivals européens. Cette année, nous avons un film allemand de Sebastian Mez, Postcards from the Verge. Les films de ce jeune cinéaste ont déjà beaucoup circulé. Un voyage auprès du mur séparant Israël de la Palestine se transforme en cauchemar visuellement très fort, avec un son étonnant. Transcrire une expérience physique était déjà l’objet de son premier court-métrage, Clean up (2008) : dans une salle d’exécution aux États-Unis, il se concentrait sur l’impression de claustrophobie. Paz Encina, dans son film Ejercicios de memoria, restitue aussi des sensations perçues.

Paz Encina évoque la dictature au Paraguay à travers les souvenirs des enfants d’un opposant. D’autres films de la sélection française ont une démarche similaire : Retour à Forbach de Régis Sauder, Chaque mur est une porte d’Elitza Gueorguieva. Comment les films autobiographiques ou familiaux abordent ce rapport entre privé et collectif aujourd’hui ?

Le rapport aux médias a beaucoup changé en cinq ans : aujourd’hui, qu’est-ce que la vie filmée ? Lorsqu’il s’agit de "se raconter", la présence continue du portable sur soi devient de plus en plus sensible. Un film de la compétition française, Je ne me souviens de rien (Diane Sara Bouzgarrou), reconstruit la mémoire de la cinéaste. Souffrant de bipolarité, elle oublie tout et trouve par l’enregistrement de sa vie une solution. Ce film a été montré à des étudiants de vingt ans par Suzanne De Lacotte qui s’occupe des Hors-les-murs du festival. Ils ont été extrêmement touchés. La familiarité avec la caméra du portable est si grande qu’elle change la façon de raconter sa vie privée.

Cela repose-t-il la question cinématographique de la distance du cinéaste à son sujet ?

Oui ! Les films d'Andrea Tonacci racontent comment la caméra s’approche de quelqu’un qui parfois n’a jamais vu un blanc. On perd ce parcours d’approche à partir du moment où la caméra est toujours avec nous. L’autobiographie est présente dans le festival, à partir du moment où, en racontant sa vie privé, on a la capacité à devenir universel ; lorsque le montage confère de la distance à la matière filmée. Dans les films de la sélection, l’histoire personnelle a toujours un rapport avec l’Histoire. Je pense par exemple au film Wled Bayrout (Enfants de Beyrouth, de Sarah Srage) qui est éclairant à ce sujet. Je ne me suis jamais rendue en Moselle, mais après avoir vu le film de Régis Sauder, Retour à Forbach, c’est comme si j’y étais allée. Ce film raconte mieux que mille articles de journaux le moment politique que nous vivons, en pensant cinématographiquement le mélange entre la vie qui anime la maison des parents et une voix très personnelle, capable de parler de la honte d’un lieu. C’est très courageux.

Dans cette
compétition française, la mise en scène de la place du cinéaste semble être un ingrédient indispensable, voire l’objet même du film.

C’est vrai que le cinéma traverse, comme contenu ou comme forme dévoilée, toute la sélection. Derniers jours à Shibati présente un vieux quartier de Chongqing, en Chine, avant sa démolition. Hendrick Dusollier, en se promenant dans ce labyrinthe avec sa caméra, provoque des réactions : "Mais qu’est-ce que tu fais ici à filmer, pourquoi tu es là, qu’est-ce que tu veux ?". Le temps passe, et quand il revient, il fait partie de l’endroit en tant qu’homme à la caméra. On perçoit cette évolution. Le film de Nicolas Klotz, Hamlet in Palestine, est stratifié : les différents moments de tournage impliquent une grande variété de son, d’image, de matériaux qui par une nouvelle forme d’enquête, un reportage qui n’en est pas un, permettent d’évoquer un assassinat. Chaque mur est une porte, grâce à l’intelligence du texte transforme une matière télévisuelle - les archives de la mère de la cinéaste à la télévision bulgare - en matière cinématographique. Des bobines et des hommes (Charlotte Pouch) et Tenir la distance (Katharina Waterna) partent du cinéma même : le premier naît durant le tournage d’un film de fiction, La Fille du patron ; Tenir la distance montre comme rarement le travail de montage entre Yann Dedet et Joachim Lafosse. Et je voudrais citer aussi deux films de la compétition française, La Plume du peintre (Marie Ka) et Prends Seigneur Prends (Cédric Dupire et Gaspard Kuentz), dont le regard ethnographique nous a paru original.

Voyez-vous dans cette insistance sur le rôle du cinéaste une évolution, une forme d’obligation à s’impliquer ?

C’est le cas par exemple pour Charlotte Pouch dans Des bobines et des hommes. Elle faisait le backstage d’un film lorsqu’elle a senti que quelque chose d’étrange commençait à se passer dans l’usine où il se tournait, que les discours devenaient bizarres et elle a pris la responsabilité de montrer ce qu’elle voyait. Donc le film est né d’une exigence. Elle a aussi su comprendre combien la figure de l’homme qui fermait l’usine était un personnage tel qu’on en trouve rarement au cinéma. Mais est-ce un changement ? L’attention portée à ce type de cinéma est simplement un peu plus grande aujourd’hui. Le festival met l’accent sur ces réalisateurs qui ont depuis toujours l’urgence de raconter et la capacité à se positionner.

En quoi les premiers films sélectionnés en compétition reflètent-ils le cinéma à venir ?

Les réalisateurs ont une grande capacité à capter le réel et une grande liberté de langage, de mise en scène, d’écriture. Ils utilisent au mieux des moyens techniques souvent limités. Souvent on perçoit une conscience grandissante de la solitude de chacun dans la société. Avant, tout citoyen savait qu’il appartenait à un groupe d’une façon ou d’une autre. Maintenant, c’est beaucoup plus difficile. On ne parle pas suffisamment de cette solitude qui touche surtout les plus jeunes. Face à la désintégration des communautés, ces cinéastes conjurent le danger du nombrilisme, du solipsisme, à travers des œuvres qui les positionnent dans le monde. Y compris lorsque la solitude devient le sujet même du film, comme pour Lone Existence (Du Zi Cun Zai), ils transforment cette matière en un geste politique. Dans un film algérien, Vote off (de Fayçal Hammoum), toute une génération s’interroge sur le sens des élections où se représente Abdelaziz Bouteflika, se demande si elle ira voter. D’ailleurs le film a été censuré en Algérie, sa projection étant considérée comme dangereuse pour l’État.

Ces contraintes de production sont-elles prises en compte dans votre sélection ?

Non, peu de ces premiers films auraient été meilleurs avec plus d’argent - ce n’est pas comme si on les montrait "malgré tout". On choisit le geste fort d’un cinéaste, même si aucun producteur n’a pu lui conseiller de couper tel ou tel passage. La liberté propre à ces films vient aussi du fait qu’ils ne doivent rien à personne. Mais on leur souhaite d’être produits dans de meilleures conditions, et surtout d’être payés pour travailler. Souvent, dans ce type de cinéma, le problème n’est pas le manque d’argent pour les films, mais le manque d’argent pour ceux qui travaillent pour les films !

Je voudrais souligner un paradoxe : grâce à une meilleure visibilité, le mot cinéma va signifier aussi cinéma documentaire ; mais les systèmes de production, les systèmes de soutien aux films pour le cinéma documentaire doivent avoir un regard particulier. L’idée du repérage, du développement sont différents du cinéma de fiction. C’est pourquoi, dans un monde où les barrières sont de plus en plus ouvertes, il faut garder une différence entre documentaire et fiction.

Cette meilleure accessibilité des outils et de l’ensemble du cinéma favorise-t-elle le dialogue entre les genres, comme le proposent les sections In-between ou la programmation de Federico Rossin Dé/montage(s) ?

L’intérêt de chaque programmateur se porte vers un aspect du langage du réel plus que vers un autre, et j’ai toujours été intéressée par les croisements de chemins. La création d’une section In-between [3] permet de signaler ce type de films aux spectateurs, et de rendre lisible par la suite la programmation d’un film de Shelly Silver en compétition internationale. En Italie, dans les années où je faisais mes études, il était très difficile de voir ce style de film. Mais je sens que les jeunes ont accès à tout ce qui a été réalisé dans le passé, malgré la qualité de visionnage médiocre de Youtube ! 90% des réalisateurs en compétition sont des cinéphiles et si cela mène parfois à des exercices de style, il est clair que leur langage s’en nourrit. Les workshops se multiplient également, avec de belles expériences, même si il faut éviter les machines à fabriquer les films, les séances de pitch qui proposent la même formule à tous les projets. Une vraie réflexion reste à mener pour mieux accompagner les jeunes cinéastes et producteurs.

Le Réel s’est engagé dans la promotion et la diffusion des films grâce à ParisDOC et aux Hors-les-murs. Comment en mesurer l’impact aujourd’hui ?

Les Hors-les-murs existent depuis 2006 et sont vraiment spécifiques au festival. Notre difficulté actuellement est plutôt de limiter le nombre de demandes. Mais ces séances sont très précieuses : au bout de dix ans, on peut affirmer qu’elles ont permis l’arrivée d’un nouveau public, des spectateurs qui après avoir accueilli des projections dans leur association en banlieue, viennent au festival et sans cela ne l’auraient jamais fait. C’est important de ne pas parler uniquement au public habitué du Centre Pompidou.

ParisDOC a été créé il y a quatre ans, lors de ma deuxième année ici. C’était important de renforcer les liens avec le monde professionnel. Une bonne stratégie auprès des festivals peut prolonger la vie d’un film, en jonglant entre les catégories A et B, première mondiale et première internationale. De plus en plus de films sont reçus et primés au même titre que des films de fiction, comme c’est le cas de Fuocoammare (Gianfranco Rosi, 2016). Avant, cela n’arrivait presque pas. Il est essentiel de réfléchir à cette situation car le défi à relever est immense. La circulation des films ne recouvre pas uniquement les sorties en salle, d’autres formes se développent. Or, il n’y avait pas à Paris un tel moment de rencontre professionnelle. D’autres festivals proposaient déjà une réflexion axée sur la production et la co-production, donc j’ai voulu spécialiser le Réel sur la diffusion, car ce festival est un bon tremplin pour la carrière d’un film comme d’un cinéaste. Un dialogue s’est ouvert avec de nouvelles professions : les distributeurs nous font confiance et nous questionnent sur les nouveaux films au programme du Réel.

Parlez-vous de distribution au niveau international ?

Je parle des distributeurs parisiens également. Vous savez, s’il est simple de rencontrer les professionnels à Berlin ou à Cannes, il est impossible de se voir rue Quincampoix, à deux pas du Centre Pompidou. ParisDOC a permis de dire : "Nous sommes à Paris et tous très occupés, mais réservez deux jours sur votre agenda et vous verrez des films qui n’ont encore été vus par personne." Nous choisissons cinq ou six films presque terminés, en phase de post-production, en étant particulièrement attentifs à la production française. La sélection correspond complètement aux critères de notre programmation, avec la volonté de ne pas séparer l’industrie du festival. Enfin, nous privilégions des films que nous croyons aptes à une sortie salle et à une vie à l’international. Ces films sont montrés en entier, dans de bonnes conditions de projection. Puis une discussion est organisée entre les professionnels et l’équipe du film. Anaïs Desrieux, qui coordonne ParisDOC, l’équipe et moi faisons un travail sur mesure pour réfléchir aux invités : des distributeurs, des programmateurs, puis des galeristes et directeurs de musée s’il s’agit d’un film d’art ; des plates-formes si l’on pense à la VOD. Nous privilégions la qualité de la rencontre à une quelconque obligation de résultat.

Pourquoi avoir décidé de quitter la direction artistique du festival ?

Cette cinquième édition sera ma dernière, car le nombre de films à visionner et l’accélération de la concurrence autour des premières mondiales risquent d’abîmer le regard au bout d’un moment. C’est un travail exigeant, qui réclame fraîcheur et énergie. Les objectifs que je m’étais fixé lorsque j’ai postulé étaient de renforcer les liens avec les professionnels, de préserver l’accessibilité du festival, de renforcer sa convivialité - et nous avons fait de notre mieux pour atteindre ces objectifs. Une autre satisfaction est la qualité des échanges quotidiens dans l’équipe. J’espère enfin avoir toujours respecté l’idée qu’on était là pour servir les films ; même si le festival est une proposition artistique et que les films sont choisis parce qu’ils correspondent à une ligne éditoriale. C’est pourquoi j’insiste sur cette question de première mondiale, qui devient de plus en plus difficile à gérer pour les cinéastes et les producteurs. Il est de notre responsabilité de ne pas précipiter le montage d’un film. Nous présentons des films nouveaux pour attirer des internationaux, mais sans jamais faire pression sur les réalisateurs, ou les mettre en position difficile de choix entre un festival et un autre. Notre critère, c’est que si un film a déjà beaucoup circulé, il a moins besoin de nous : il trouvera sa place dans un autre festival français. Mais s’il a fait sa première dans un grand festival sans obtenir l’attention qu’il méritait selon nous, alors il peut venir au Réel recommencer son chemin. Il s’agit de trouver un bon équilibre, et non de défendre la première mondiale pour elle-même.

Comment ces cinq années en tant que programmatrice au Réel ont-elles façonné votre regard sur le documentaire, par rapport à vos expériences précédentes ?

Après douze ans de programmation en Italie [4], j’ai découvert en France un pays beaucoup plus au fait du genre documentaire. Le circuit des médiathèques, les associations qui accompagnent les films forment des ramifications sur le territoire. Cela prouve combien une politique culturelle peut amener une société à comprendre et à défendre une certaine exigence de langage. La vision de la culture des politiques influence grandement l’état d’esprit d’un pays. De mon point de vue, travailler au Réel est un privilège car tout peut s’y expérimenter, car les collaborations avec les autres programmateurs, Nicole Brenez, Marie-Pierre Duhamel, Frederico Rossin m’ont beaucoup appris. Il est difficile de programmer ailleurs après avoir connu cela ! Dans quel festival une rétrospective sur les archives albanaises pourrait-elle rassembler cent personnes dans la salle à la première séance ?

Les propos de Maria Bonsanti ont été recueillis le 8 mars 2017 par François-Xavier Destors et Gaëlle Rilliard.


[1] Une lecture expérimentale, avec la comédienne Valérie Dréville et les musiciens Mohamed Camara (rap, beat-box) et Serge Teyssot-Gay (guitare, couteaux…), à partir des textes poétiques et images du cinéaste, durant laquelle ont été projetés une sélection de courts métrages inédits : "Déplacement, renversement. Fragments, failles, fissures sur Calais".

[2] Le Multiculturalisme en question : compliquer l’universel, Cinéma du réel 2014. La proposition de Sylvain Georges était "À chacun son orient : Sothean Nhieim".

[3] La section créé en 2015 met en lumière des artistes travaillant à la croisée du documentaire, de la fiction et de l’art contemporain.

[4] Au Festival dei Popoli à Florence, plus ancien festival de documentaires européen.