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Hélène Châtelain

Trois films à voir sur Tënk jusqu'au 19 août


Trois films de Hélène Châtelain sont à voir sur Tënk jusqu'au 19 août :

- Chant public devant deux chaises électriques

- Goulag

- Nestor Makhno, paysan d'Ukraine



L'individu dans l'histoire

"J’aime énormément tourner, et encore plus monter, une écriture." [1

Hélène Châtelain fait des films. Elle en conçoit le texte, érudit, pléthorique, politisé, poétique : une voix littéraire qui propose de film en film un chemin entre le "je" et le "nous". Le "je" ou l’anarchisme appelle chaque individu à penser par soi-même, à prendre possession de sa vie. Le "nous" ou le communisme prône l’autogestion lorsqu’il ne se dévoie pas dans le totalitarisme.
 
 
Hélène Châtelain prête sa voix et donne la parole. Dans Chant public devant deux chaises électriques (2004), elle montre les répétitions de la pièce d’Armand Gatti à Los Angeles. Son récit rythmé par un écrin musical se pose sur les clignotements nocturnes de la ville : les deux chaises électriques sont celles de l’exécution de Sacco et Vanzetti en 1927. La répression du mouvement anarchiste qui sévit alors les rend coupables sans faute. Armand Gatti, fils d’immigré italien, est prénommé Dante en hommage au fils de Sacco. Lorsqu’en 2001, il propose aux volontaires de réinterpréter la condamnation des deux hommes, c’est pour les inviter à répondre en leur nom aux questions qu’elle soulève.
 
La narration s’interrompt. L’homme qui joue Sacco évoque sa communauté mexicaine de Los Angeles. Dans les années soixante, le Chicano Movement s’est battu pour les droits civiques. Les gens allaient de l’avant. Mais les leaders ont obtenu des financements importants et le changement n’a pas eu lieu. Les personnes se sont transformées en investissements. On ne leur a pas donné les outils pour se prendre en main ; on s’est mis à contrôler leur vie. "L’organisation est devenue la béquille du peuple plutôt que ses ailes", conclut-il.
 
Une enseigne lumineuse clignote. On devine un bar ou un club, un lieu de divertissement. La voix d’Hélène Châtelain reprend. "Je regarde autour de moi pour contempler, étudier le monde et l’humanité [...] C’est un spectacle répugnant et qui brise le cœur." Le plan s’approche du monstre à gueule ouverte tout droit sorti des Pulps. "On ne sait si l’on doit aimer ou haïr, sympathiser ou mépriser." Elle évoque le fascisme, puis le bolchévisme. Tout d’un coup, on identifie derrière la voix d’Hélène Châtelain l’auteur du texte. Ce sentiment d’une humanité à la dérive est celui de Sacco, ou de Vanzetti, décrivant leur époque. Entretemps, nous avons observé la nôtre. Le plan change, se rapproche de la gueule du monstre où une horloge est couchée sur le côté, les aiguilles n’indiquant le temps qu’aux morts. La voix cite maintenant Proudhon, La philosophie de la misère (1846). La destinée de l’homme, dit-elle avec Vanzetti, est la pauvreté, le travail, la justice et la philosophie. Mais il y a la guerre, car nous ne sommes pas assez héroïques pour mener une vie qui ne nécessiterait pas la guerre. La voix d’Hélène Châtelain ne pose pas de guillemets. Sa narration est une trame qui passe de voix en voix pour composer une mélodie commune.
 
 
Les films d’Hélène Châtelain accueillent cette succession de récits pour construire une version de l’histoire vue "du dessous" plutôt que "du dessus". Goulag est un projet fou : appréhender la transformation du régime en totalitarisme à l’échelle des vies qui en ont infléchi le cours. Comme Chris Marker capturant l’essence du tsarisme à partir d’un geste de mépris d’un dignitaire, elle interroge le détail des archives. Des pieds nus sur un chantier de pêche, un câble de halage pour tirer une péniche sont autant d’occasions d’explorer la vie d’un anonyme. L’homme qui a commandé ce câble est géologue, spécialiste de la région du nord, entre Europe et Sibérie. Après avoir été interné comme intellectuel, il est convoqué pour aider à construire les camps d’Oukhta-Petchora-Vorkouta et trouver du pétrole. L’homme nommé à la tête de ces camps a tué un ouvrier dans une bagarre. Son zèle transforme la région en l’une des plus dures du Goulag. Alors que ce garde, lui, horrifié par le comportement des détenus réduits à l’état animal, se fait muter à un poste où il peut leur parler. Après l’examen de ces faits individuels, suivant les zooms arrières sur le paysage, Hélène Châtelain passe du singulier au pluriel, restitue le contexte qui amène le mouvement d’une vie à en envelopper des milliers.
 
L’expansion du système créé dans le premier lieu d’enfermement, les îles Solovki, au pays entier entre 1920 et 1960 est faite de décisions successives, de combats menés, pour qu’au final, les mots changent de sens non seulement pour les détenus, mais aussi pour les hommes libres. "Si le vol d’une poignée de graines peut vous envoyer pour dix ans en camp, se brouillent alors les différences entre droit commun, criminel, et simple citoyen." En 1981, les ouvrières travaillent à la chaudière du camp Gorki sans recevoir ni nourriture ni salaire. Pourtant ce qu’elles ressentent n’est pas de la colère : elles ont honte d’elles-mêmes, honte d’avoir renoncé. Et lorsque la question est posée : "Comment tout cela a-t-il commencé ?" seuls restent le chiffre de 60 millions de morts et le trou de mémoire d’un vieil homme, qui pendant "dix ou quinze ans" a enterré dix personnes par jour.
 
 
Avec ce don qu’a Hélène Châtelain de traduire et de mettre en scène la voix des autres, comment le spectateur peut-il distinguer la sienne ? Dans Nestor Makhno, paysan d’Ukraine (1996) une image revient, celle du galop des chevaux cosaques. Martelant le sol, ils évoquent d’abord les incursions de ces guerriers farouches qui semblent n’obéir à rien. Puis Hélène Châtelain nous familiarise avec la pensée de l’anarchiste Makhno. Éduqué par le théâtre et la lecture à 16 ans en 1905, rencontrant l’idéologie libertaire en prison, Makhno est vu par beaucoup comme un bandit, considéré par d’autres comme un héros. À l’origine d’un pouvoir populaire, d’une commune libre ukrainienne entre 1917 et 1921, il imagine un travail fondé sur l’égalité et la solidarité, et transmet à ses compagnons cette devise de Pouchkine : "Prolétaires du monde entier, plongez en vous-mêmes, et cherchez-y la vérité. Vous ne la trouverez nulle part ailleurs". Parmi les archives représentant la première révolte des paysans en 1905, revient la figure des chevaux au galop. Cette fois-ci, il s’agit d’une plongée sur les crinières d’un attelage, filmées depuis la place du conducteur. C’est de ce geste de prendre les rênes dont nous parle Hélène Châtelain dans chacun de ses films. À travers ses passions de littérature, ses amitiés de cinéma et de théâtre, Hélène Châtelain veille constamment à ce qu’un "nous" se construise qui n’efface pas le "je". 
 
 
Hélène Châtelain dans Goulag cite l’écrivain Varlam Chalamov. Le camp devait être le creuset d’un nouveau peuple amalgamé par le travail, le peuple soviétique. "Nous et vous sommes un, un corps un et indivisible" proclamaient les hauts-parleurs. Dans le langage du camp, c’était un appel au meurtre, explique Varlam Chalamov : "Nous, le pouvoir ; vous, le nouveau peuple, indivisible, contre eux, tous ces Ivan Ivanitch, l’ennemi, les étrangers." Un héros était celui qui tuait pour une idée, et non celui qui mourrait pour la défendre. Mais Hélène Châtelain, avec Varlam Chalamov, finit son histoire par une révolte individuelle. Durant l’hiver 1937, au pire du Goulag, un groupe s’évade en direction de l’aérodrome. Le deuxième jour, tous sont décimés sauf un, réfugié dans une grotte. Son nom est inconnu. Varlam Chalamov le nomme Pougatchev, du nom d’un cosaque révolté contre l’impératrice Catherine II au XVIIIème siècle. Hélène Châtelain nous montre une gravure de son visage, superposé à un portrait de l’impératrice. Le film se termine par un long plan-séquence. Des prisonniers quittent leur cantine et passent un à un devant la caméra. Certes, leur condition les unit. Mais les visages se suivent et ne se ressemblent pas.
 
Gaëlle Rilliard


[1] Cinémas libertaires : au service des forces de transgression et de révolte / Nicole Brenez, Isabelle Marinone, dir. ; p. 45


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