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"En-dehors de la maison, il y a le monde" - Entretien avec Pierre Yves Vandeweerd et Philippe Boucq, programmateurs de la sélection "Expérience du regard" des États généraux du film documentaire à Lussas entre 2010 et 2013.

Depuis leurs débuts, les États généraux du documentaire de Lussas ont été imaginés par des professionnels issus du cinéma documentaire. Aujourd'hui, le festival fait perdurer cette spécificité en confiant sa sélection "Expérience du regard" à des pairs. Pierre-Yves Vandeweerd, réalisateur, et Philippe Boucq, monteur, ont choisi soixante huit films issus de la production documentaire francophone de ces trois dernières années.

Comme est venue la proposition de programmation pour trois ans ?

Pierre-Yves Vandeweerd : Tous mes films ont été montrés à Lussas ! Lorsqu'un festival suit un auteur pendant tant d'années, un lien fort s'installe. Il y a trois ans, on m'a donc proposé de reprendre la programmation "Expériences du regard". C'était un moyen de prolonger cette expérience autrement.
Cette programmation se fait en binôme. Travailler à deux dans ce cadre, c'est presque comme co-réaliser un film : il faut partager plus qu'une même idée du cinéma ; or, il se trouve que Philippe a monté presque tous mes films. Nous sommes amis depuis longtemps, nous partageons un même ressenti, une même idée de ce que peut le cinéma. Je lui ai donc proposé de me rejoindre.

Quelle était la demande du festival par rapport à cette programmation ?

Philippe Boucq : il faut qu'il y ait une part francophone dans la réalisation ou la production du film, et il y a cette idée que le maximum de réalisateurs soient présents ; mais sinon, le choix nous revient complètement.
PYV : À l'issue de la présélection, on reçoit trois cent, trois cent cinquante films par an. On se retrouve en mai et juin et on les regarde ensemble, on discute et on voit des lignes se dégager.
PB : C'était ma première expérience en tant que programmateur, et j'ai été assez étonné de la manière dont cela peut s'assimiler à une forme de montage. Il y a un esprit d'ensemble à trouver, il faut agencer les films selon les séances pour voir lesquels peuvent fonctionner ensemble.

Posez-vous des frontières claires à propos de ce que vous acceptez ou pas de sélectionner ? Je pense notamment à la production télévisuelle.

PB : On refuse les films qui s'apparentent au reportage, à un aspect plus didactique, explicatif. Mais à priori, on regarde le film pour ce qu'il est. Il se trouve que les films viennent rarement de productions télévisuelles, mais si cela arrive, tant mieux.

Quelle serait alors votre approche de la programmation ?

PYV : Ce n'est pas une sélection d'excellence. Dans les films offrant une vraie proposition de cinéma, le réalisateur va au plus loin de ce vers quoi il veut aller : il est en vacillement, comme un funambule sur un fil. Ce qui crée la puissance, la force d'une œuvre, c'est ce vacillement. Les œuvres qui se présentent comme des rocs, qui se veulent inattaquables, et qui sont souvent les œuvres les plus consensuelles, sont-elles les plus intéressantes ? Nombre de films que nous programmons sont des films imparfaits, parfois fragiles, qui ne pourrons jamais faire l'unanimité, mais où chaque spectateur pourra aller puiser, car elles sont uniques, et qu'elles nous posent question.

Durant trois ans, vous avez eu un aperçu des réalisations documentaires francophones. Avez-vous observé des tendances générales, des motifs esthétiques ou thématiques ?

PYV : Attention, ce que nous recevons n'est qu'une partie de la production documentaire ! On y trouve un foisonnement, un désir de création chez les jeunes cinéastes. Mais on a parfois l'impression que certains documentaristes sont dans un repli frileux sur l'intime et la famille. C'est frustrant lorsque l'on sent par ailleurs qu'il y a une vraie capacité de réalisation. On a envie de dire : mais, en-dehors de votre maison, il y a le monde ! Beaucoup de gens, en revanche, préfèrent partir à l'autre bout du monde pour filmer le réel. Mais rares sont les films où les cinéastes prennent le risque de se questionner d'un point de vue politique aujourd'hui. Par ailleurs, pendant de nombreuses années, les enjeux du cinéma ont été définis par nos pères comme des enjeux éthiques, notamment la question de la juste distance. Bien entendu cette éthique est importante, mais il me semble intéressant, dans un film aujourd'hui, qu'un cinéaste soit prêt à transgresser cette distance, à se positionner d'une autre manière pour regarder l'intérieur des choses. Nous privilégions des objets cinématographiques où il y a une démarche, une pratique qui nous entraîne dans des zones d'inconfort en tant que spectateurs.

Cela pourrait aller de pair, malgré les nombreux sujets politiques et sociaux abordés (l'immigration, par exemple), avec l'absence de réflexion sur ce qu'est la politique française et européenne, au sens de « la » politique : qu'est-ce qu'on fait, nous, ensemble ?

PYV : Les gens sont en attente d'un autre rapport au monde. Et en même temps, la plupart d'entre eux sont dans une position de passivité : ils peuvent tenir ce discours, et le reste du temps, continuer à servir le système. C'est, en substance, ce que disait La Boétie dans Le Discours de la Servitude Volontaire : "Je ne vous demande pas de renverser le régime, je vous demande d'arrêter de servir." Qui est prêt, aujourd'hui, à refuser de servir ? On voudrait que ça change, et en même temps on n'est pas prêt à se défaire d'un certain confort. Nous avions déjà abordé cette problématique l'an dernier par le biais d'une réflexion sur l'engagement politique dans le cinéma documentaire, mais cette année cela nous est apparu de manière beaucoup plus évidente : est-ce qu'on peut être cinéaste du réel, sans être en prise avec l'état du monde ? On s'est dit : dans les films que nous recevons, quels sont ceux dans lesquels il y a une forme, une ouverture faite au spectateur pour se mouvoir au niveau du ressenti et de la pensée, mais aussi une capacité des cinéastes à sortir de leur réserve, à prendre des risques ? À partir de là, une réflexion esthétique et philosophique s'installe.

Dans la présentation de chacune de vos sélections, vous appelez de vos vœux une plus grande porosité entre le réel et l'imaginaire. Pourriez-vous nous dire pourquoi il vous semble important de franchir cette frontière entre le réel et l'imaginaire dans le cinéma documentaire ?

PB : L'imaginaire au cinéma, pour moi, renforce la réalité. L'émotion du spectateur, la sensibilité, le hors-champ visuel et auditif permettent à chacun de projeter ses propres références, et de revenir avec plus de force au réel abordé. Par exemple, dans
Le Pendule de Costel [Pilar Arcila, 2013], l'alternance du noir et blanc et des images de la caméra vidéo du personnage participe de cette porosité. Qui énonce, qui reçoit, avec quelle matière, avec quelle conscience ? Ce n'est sans doute pas pour rien qu'on trouve aujourd'hui une telle diversité de supports au sein d'un même film. Ce sont autant de réflexes intuitifs pour cerner quelque chose, ou en tout cas pour proposer des pistes de réflexion, et ne pas avoir une pensée qui serait dominante, mais justement susciter la réflexion et l'échange.

PYV : La question de l'imaginaire dans le cinéma du réel renvoie au final à la question de la vérité. Il n'y a pas une vérité : c'est la pluralité des vérités – celle du cinéaste, des personnes filmées, du spectateur – qui se retrouvent dissimulées derrière chaque vérité énoncée.

Vous êtes arrivés au festival à un moment où la production avait déjà basculé vers le numérique, avec les changements esthétiques profonds que cela provoque. Cela confère à l'utilisation de la pellicule, dans les quelques films concernés par vos sélections, une valeur nouvelle.

PYV : Inévitablement, dès lors que le cinéma en pellicule est devenu ultra-minoritaire, il peut donner l'impression qu'il réapparaît comme quelque chose de nouveau. La singularité des films tournés en pellicule tient moins à la rareté du support qu'à l'usage nouveau qu'on en fait. La manière dont les gens tournent en super 8 aujourd'hui n'a plus rien à voir avec la façon dont ils tournaient à la grande époque du super 8 (cinéma familial ou expérimental) et c'est ça qui est intéressant.

Vous avez vous-même vécu cette mutation dans votre travail. Comment définiriez-vous les implications esthétiques de ce changement, à titre personnel ?

PYV : J'ai vécu l'inverse : j'ai commencé à filmer en numérique, puis j'ai tourné en pellicule. Comme tout un chacun en numérique, ça tournait, ça tournait, je revenais avec trente ou quarante heures de rushes. Du moment où j'ai tourné en pellicule, que ce soit en super 8 ou en 16, je revenais avec sept à neuf heures de rushes, en remarquant qu'il y avait beaucoup moins d'images inutiles. Personnellement, la pellicule m'oblige à une écriture dans le temps du tournage : je suis en état d'éveil. La super 8 a quelque chose de vibratile. On la tient comme une arme, à bout de bras : c'est l'expression du corps, l'intériorité du filmeur, qui se retrouve dans l'image. La pellicule sépare aussi le travail de l'image de celui du son, il y a une tendance, surtout avec le numérique, de se contenter de très peu, c'est à dire du son synchrone un peu amélioré : un son directement en phase avec le réel. Dès lors qu'on travaille le son de manière asynchrone, on peut essayer de s'en détacher, et de l'affirmer comme une expression de son propre imaginaire.

Vous revenez beaucoup, dans vos présentations, sur la dimension politique de tout geste documentaire. Comment s'exprime-t-elle dans votre sélection ?

PYV : Le geste du cinéma est un geste fondateur de sens. À un moment, pour faire naître du sens, il y a la nécessité d'une forme à inventer. On produit du sens pour amener des gens à ressentir autrement, à se positionner, à entrer dans l'action. Le cinéma est nécessairement politique dans sa nature – et certains cinéastes, comme Sylvain Georges, assument cette dimension politique en l'investissant pour faire un cinéma de combat. Lorsque l'on sort de son confort, de sa réserve, et que l'on est de plain-pied dans le monde, alors la nécessité d'un acte de création s'impose naturellement.

Propos recueillis par Tom Brauner et Gaëlle Rilliard
Hors-Champ 2013