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Un travelling dans les étoiles - La métaphore astronomique dans "Nostalgie de la lumière" de Patricio Guzmán (2010)
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© D.R.
"La contemplation de l'univers introduit une esthétique nouvelle dans la filmographie de Patricio Guzmán. La poésie qui s'en dégage transcende une réalité macabre : la recherche des dépouilles des disparus du régime de Pinochet. L'analogie entre deux éléments si hétérogènes peut déranger et le film sembler perdre en pugnacité. Mais plus qu'une rupture dans sa carrière de cinéaste militant, la métaphore astronomique compose des gestes lentement élaborés en un style affiné qui étend considérablement leur portée.

Le montage parallèle

Le montage chez Patricio Guzmán désigne, démontre. Adopté au plus fort de la guerre froide, le geste du montage parallèle est maintenu dans Nostalgie de la lumière.

La Bataille du Chili (1975-1979) juxtapose, aux témoignages des défenseurs de Salvador Allende, les assertions des partisans du Parti National. Cette confrontation de deux camps se redouble, dans La Croix du Sud (1992), d'un aller-retour entre passé et présent. La voix d'un indien d'aujourd'hui s’immisce dans la reconstitution de la conquête pour démentir les arguments civilisateurs des missionnaires. Dans ces deux films, le montage parallèle s’affirme comme un outil efficace pour faire exister la parole des plus fragiles face à un discours dominant.

Dans Nostalgie de la lumière, les femmes de Calama fouillent le désert en quête des ossements d'un mari, d'un frère, d'un fils. Leur colère exige la vérité. S’il leur avait opposé, comme il le faisait dans les films précédents, le mutisme de l'armée, Patricio Guzmán aurait représenté un antagonisme encore vif dans la société chilienne. Une séquence transformée en court-métrage dans les bonus du film[1] semblait avoir été prévue à cet effet. Elle montre un militaire impliqué dans le Coup d'État taire les crimes de Pinochet par son ambiguïté et son relativisme. À ce déni, le réalisateur substitue le silence et la beauté du cosmos. Invitant à une lecture métaphorique, ce nouveau type de montage parallèle souligne toutefois, par des dissonances perceptives, l'inégalité du rapport de forces.

Il introduit d'abord un grand écart stylistique. La picturalité lisse des images scientifiques, les ponctuations musicales de type blockbusters invitent à jouir du spectacle. Cette solennité et ce faste contrastent avec la manière arte povera des séquences recueillant les témoignages des victimes, souvent plus proches formellement des films précédents.

Un deuxième antagonisme tient aux masses métalliques imposantes des télescopes. Les contreplongées sur leurs mouvements lents écrasent les femmes qui creusent le sol sans aucune aide, munies d'outils dérisoires. Par une forme de pensée sensorielle, une synesthésie des sensations et des idées, les sourds échos des rouages font résonner l'indifférence de la société chilienne au sort des victimes.

La tension entre les deux camps n'est donc pas évacuée. Prenant la place, dans la forme préservée du montage parallèle, du discours réactionnaire des élites, l’astronomie porte avec elle, métonymiquement, ce discours. La portée de la comparaison devient implicite mais subsiste, en provoquant chez les spectateurs un trouble esthétique, des impressions et des émotions contrastées, dont ils doivent résoudre par eux-mêmes le sens politique.

Patricio Guzmán leur adresse directement les questions des femmes de Calama à travers de longs plans où elles fixent gravement la caméra. On pourrait voir dans le final de La Croix du Sud l'ébauche de ce dispositif. De manière démonstrative, la papamobile de Jean Paul II est rendue indécente par un homme qui porte réellement, lui, deux lourdes croix de bois destinées à la cérémonie religieuse. Le regard caméra inattendu de cet homme clôture le film dans une forme d'accusation douloureuse que le spectateur conserve longtemps en tête.[...]"

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